細讀

 

詩詞要細讀，才可以讀出裏頭的境界，玩味箇中的深意。然而，是否讀得夠細，並不好說；有時以為自己讀得夠細了，卻其實仍然是有點馬虎而不自知。最近我就有一個深刻的體驗。

杜甫的《曲江》二首是名作，令我有深刻體驗的是第二首：

朝回日日典春衣

每日江頭盡醉歸

酒債尋常行處有

人生七十古來稀

穿花蛺蝶深深見

點水蜻蜓款款飛

傳語風光共流轉

暫時相賞莫相違 

「人生七十古來稀」是成語，出處正是這首詩，但以詩句而言，最為人讚賞的則是頸聯「穿花蛺蝶深深見，點水蜻蜓款款飛」；不過，我想談的是看來平平無奇的那句「酒債尋常行處有」。

「尋常」二字，在中國詩詞常見，其中不乏名句，例如「舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家」（劉禹錫《烏衣巷》）和「被酒莫驚春睡重，賭書消得潑茶香，當時只道是尋常」（納蘭性德《浣溪沙》）；杜甫另一首名作《江南逢李龜年》，也用了這個詞語：「岐王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞」。這些詩句裏的「尋常」都是「平常」或「普通」的意思，我讀「酒債尋常行處有」，也是這樣理解其中的「尋常」：欠酒債是平常事，所到之處都有欠。

近讀葉嘉瑩《南宋名家詞選講》，在李清照那一章看到她論及杜甫《曲江》二首之二，「酒債尋常行處有」一句她這樣解釋：「每天總來到曲江邊，不醉無歸，欠下酒債不少。尋是八尺，常是十尺，行不多遠就碰到欠債的地方。」「尋」是古代長度單位，這個我一早知道，卻不知「常」也是；一尋是八尺，常是尋多一倍（「八尺曰尋，倍尋曰常。」（《周禮 · 地官 · 媒氏註》）。葉嘉瑩說「常是十尺」，應該是不小心搞錯了；十尺是丈，不是常）。「尋常」的本義是長度單位，作「平常」解是引申義，因為這兩個是常見的長度。

葉嘉瑩的解釋是對的，我以前讀得不夠細，才誤解了「酒債尋常行處有」的意思。「尋常」在這裏不是指平常事，而是指不遠處，意思是「酒債／尋常行處有」（對「人生／七十古來稀」），而不是「酒債尋常／行處有」。為何這麼肯定？律詩頷聯和頸聯都要對偶，「酒債尋常行處有，人生七十古來稀」是對偶句，「尋常」作長度單位才對得上數目「七十」；杜甫律詩對仗精巧工整，讀者沒有理由將這兩句理解為對得不工整。

狄瑾蓀詩試譯

 

以前讀美國詩人狄瑾蓀（Emily Dickinson）的作品，總覺得很難懂，最近不知怎的讀進了，越來越喜歡，讀了不少。以下我嘗試翻譯兩首我特別欣賞的：

224

我沒有其他東西 — 帶來，你知道的 —

因此我一直帶來這些 —

正如夜晚一直取來了星星

放到我們熟悉的眼前 —

也許，我們不應該在意這些 —

除非它們不來了 —

到時候 — 也許，那會令我們迷茫

於尋找回家的路 —

1604

我們派遣海浪去尋找海浪 —

多麼神聖的差事，

信使也給迷住了，

忘記返回，

我們依然作出那明智的區分，

不管是如何的徒勞，

築壩攔海最機敏的時間是在大海消退後 —

 

註：現存狄瑾蓀的一千七百多首詩幾乎全沒有題目，以上詩前的數目是 Thomas H. Johnson 編的版本裏的編號。譯詩是至難的事，多少有點再創作的成份，有些詩甚至不可能翻譯。 狄瑾蓀的詩裏有很多不按常規的大寫字母，譯為中文便全都不見了。以上 224 第一行的「你知道的」，是不可能準確的翻譯，因為英文 "you know" 有時並沒有意義，是 a gap-filler in conversation，但有時卻確實有「你知道」的意思；這一行裏的 "You know"，我認為是介乎兩者之間，在沒有其他選擇的情況下只好直譯為 「你知道的」。還有非常有趣的一點是，224 和 1604 兩首中，我是較喜歡 1604 的，但翻譯為中文後，卻較喜歡 224。

讀張棗《鏡中》

 

（圖片來源：https://pixabay.com）

《鏡中》是張棗不到二十二歲便寫出的成名之作，三十多年後，這首只有短短十二行的詩仍然令無數讀者初見即喜，似懂非懂，卻又深受感動。

只要想起一生中後悔的事

梅花便落了下來

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危險的事固然美麗

不如看她騎馬歸來

面頰溫暖

羞澀。低下頭，回答著皇帝

一面鏡子永遠等候她

讓她坐到鏡中常坐的地方

望著窗外，只要想起一生中後悔的事

梅花便落滿了南山

這首詩確實難懂。梅花象徵甚麼？「她」是詩人（昔日）的情人嗎？為何突然冒出一個皇帝？在詩的世界，「南山」令人最自然聯想到的是「菊花」（「採菊東籬下，悠然見南山」），但這首詩裏「落滿了南山」的卻是梅花，此中是否有深意？

以下我嘗試寫出我對這首詩的理解。這只是我個人的理解，而不是所謂的「正確」解讀；好詩之為好詩，正正在於內容豐富而有彈性，可以放到不同的情境去理解和感受，容許不同的領會（但當然不是 anything goes）。

先說題目。雖然詩裏「鏡中」只出現過一次，但既以此為題目，整首詩應該根據「鏡中」二字來理解；不過，這首詩顯然不是描寫真實的鏡子。詩題是「鏡中」，詩裏寫花，那不是鏡中花是甚麼？《紅樓夢》第五回裏的十二夢曲，第二首〈枉凝眉〉有「一個是水中月，一個是鏡中花」兩句， 之前有一句是「如何心事終虛化」；我對《鏡中》的理解，在這裏找到了不少提示：《鏡中》不是實寫鏡，也不是實寫花，而是寫鏡中花的虛幻，寫「心事終虛化」的悔悟。想起一生中後悔的事，枉凝眉。

「梅花」就是那虛化的心事，以為會發生而終於沒有發生。「梅」和「沒」在普通話同音，「梅花」就是「沒花」；「梅花」只是鏡中花，是不真實的。最後一句「梅花便落滿了南山」寫的也是虛幻：南山是屬於菊花的，梅花落滿了南山是不會發生的事。

詩中「後悔的事」是甚麼呢？應該是令到「心事終虛化」的事件。詩人舉了兩個例子：「比如看她游泳到河的另一岸／比如登上一株松木梯子」。他形容這些是「危險」卻「美麗」的事。游泳和登上梯子可以理解為在有阻力或難處時力圖克服，那是美麗的；可是，由於有不確定的成份，那同時是危險的。用「另一岸」這個詞語，沒有了此岸彼岸的畫分，這是一種不確定。「比如登上一株松木梯子」一句甚妙：如果仍是松樹，那是一株；如果是梯子，就不是一株了。究竟登上的是松樹還是梯子？不確定。還有，是誰「登上一株松木梯子」？是「她」還是詩人自己？也是不確定。

如果「游泳到河的另一岸」和「登上一株松木梯子」的都是「她」，那就和接著的「騎馬歸來」形成對比。游泳到另一岸和登上松木梯子都是堅強獨立、爭取自由的表現（松樹象徵堅強獨立），而騎馬本來可以離去，卻選擇歸來，而且「面頰溫暖／羞澀。低下頭」，那是經過一番心理掙扎，最後決定順從（submissive）。如果是這個意思，那個突然冒出的「皇帝」便容易理解了：一個必須向他絕對順從的人。

然而，「她騎馬歸來」並沒有發生，是鏡中的虛幻：「一面鏡子永遠等候她／讓她坐到鏡中常坐的地方」。留意，「她」不是坐在鏡前，而是「坐到鏡中常坐的地方」—— 一個因誤解而構想出來的虛假形象。根據這個解讀，「皇帝」便多了一層意思：這是和「皇帝的新裝」裏一樣的「皇帝」，以虛假為真實。

全詩只有四個字我沒有分析：「望向窗外」。理由很簡單，就是我想不到這四個字有甚麼特別的意思。也許真的沒有特別的意思。無論如何，我也不應強為解說。

【註】「羞澀」有版本作「羞慚」。楊小濱主編的《中國當代詩典》第二輯有《鏡中：張棗詩選》，採「羞澀」；我也認為「羞澀」比「羞慚」較合詩意。

略談李商隱

早陣子與人爭論杜甫和李商隱的高下，我是杜甫迷，同意《滄浪詩話》說杜詩乃「集大成者也」，自然認為以詩的整體成就來說李商隱不及杜甫。不過，雖然我認為杜甫勝過李商隱，但那不表示我不喜歡李商隱的詩；事實上，大小李杜四位詩人，我的喜愛次序是杜甫、李商隱、李白、杜牧。

不少人喜歡李商隱的無題詩和那首特別有名的《錦瑟》，這些詩，可用「哀麗」二字形容，即使其中的典故難懂，寫作目的不明，讀者仍然會被那些如夢似幻的意象觸動心靈，有點莫名其妙，但總之就是妙。

然而，李商隱的詩不限於哀麗，無論是題材還是風格都是多樣化的。他的一些古詩十分寫實，例如《行次西郊作一百韻》，寫民間疾苦，有「依依過村落，十室無一存，存者皆面啼，無衣可迎賓，始若畏人問，及門還具陳」那樣平實的詩句。李商隱有一首七絕我特別喜歡，風格與那些著名的無題詩迥異，沒有奪目的意象，文字平實，幾近直露，卻令人感動：

                       《暮秋獨遊曲江》

荷葉生時春恨生 　

荷葉枯時秋恨成

深知身在情長在 　

悵望江頭江水聲

第一二句重複了「荷葉」、「生」、「時」、「恨」，卻毫無絮絮叨叨之感，反而有一彈三歎的韻味，在重複中讓人感受到不變中的變和變中的不變。第三句講情不變，第四句講江水流逝，也有重複用字 (重複了「在」和「江」)，也是變與不變的對比。「悵望江頭江水聲」是妙句，看似平常實奇絕：「悵望江頭」，望的自然是江頭，但加上「江水聲」三字，效果便全然不同了，好像說望的是江水聲；可是，聲音不是聽的嗎？怎可以望？是明明聽到江水聲，卻由於太惆悵，聽而不聞？這一「混淆視聽」，便間接表達了「悵望」的「悵」是如何地深刻，而這深刻的悵望，反過來令人懷疑「深知身在情長在」未必真的是深知了 --- 人生在變與不變之間遊走，其實沒有多少事情是可以肯定的，到頭來也許不過是春恨和秋恨而已。

要真正欣賞李商隱，不能只讀他的哀麗之詩。

文章為誰修飾？

Steven Pinker 在近著 The Sense of Style: The Thinking Person's Guide to Writing in the 21st Century (Viking, 2014) 裏描述自己在寫書時如何多番修改潤飾：每一句都修改幾次，才寫下一句；完成一章後，整章從頭至尾修改兩三次才會示人，收到意見或批評後，再從頭至尾修改兩次；每一章都這樣做，到完成全書後，整份書稿細心潤飾兩次，才交給出版社的編審 (copy editor) 過目 ，然後又有新一輪的修飾，才成定稿 (見 p.76)。

很誇張吧？說不定 Pinker 真的誇大了修改潤飾的次數，不過，相信他不是憑空捏造，就算事實只是他所說的一半，那已是可敬可畏的嚴肅寫作態度了。

也許有人會問：有必要修飾這麼多次嗎？除非是寫小說或詩詞歌賦等所謂「創意寫作」(creative writing) ，作者力求達到自己的美感標準，否則，只要內容的重點都表達得清楚，整體條理分明，應該已經足夠了。以 Pinker 的寫作功力，可能第二稿已符合這個要求，他再修改潤飾多次，便屬多餘，因為對大部份讀者來說，這第二稿和定稿的分別已不重要了 --- 他們甚至沒能力辨別其中的各個不同之處！

事實上，假如寫作純粹為了賺稿費，那麼，就算草草成稿，虛情假意，嘩眾取寵，講來講去三幅被，只要讀者樂意看，稿費不受影響，花時間修改潤飾文字便是無償的勞動，純粹賣文者沒有理由去做。另外一類「實際」寫作是政治宣傳，目的只有一個，就是收到宣傳的效果；如果修改潤飾文字無助於達致這個目的，便是多此一舉。就算不是這兩類，而是認真寫作、為了表達自己真實看法或感受的作者，也似乎沒有必要像 Pinker 那樣一改再改三改。

我自己寫作時也是不斷修改潤飾的，雖然還遠不及 Pinker 的執著，但即使只是一篇數百字的網誌文章，亦會修飾幾次才「出街」。我這樣做是否只是為了滿足讀者？可以說「是」，但那不是現實世界的讀者，而是我心目中的理想讀者。理想讀者不只是看得懂我的文章，還能欣賞 --- 我一再修改潤飾，就是為了寫出理想讀者會欣賞的文章。現實世界的讀者太多種多樣，要寫到他們大都明白，已不容易，假如要求他們都能欣賞我寫的文章，便很難肯定該怎樣寫才對。希望寫出好文章的人，唯有退而求其次，以理想讀者為對象。

何謂理想讀者？理想讀者對作者和文章的內容都沒有偏見，至少有一般的理解能力；不必有相關的背景知識，但有相關的求知欲；文章寫得精彩的地方 --- 無論是內容還是修辭 --- 他們都會欣賞讚好。如果寫作只是為了令讀者明白，這個「理想讀者」的想像便不重要；可是，如果以寫出好文章為目的，那麼，以理想讀者為對象是一個有效的辦法；為了令理想讀者欣賞讚好，已不得不一再修改潤飾了。

不知道 Pinker 會否同意我的看法？無論如何，我相信我的理想讀者是會同意的。

不要做個齷齪之人

契訶夫的短篇小說《丈夫》深刻生動地描寫了一個典型的「齷齪之人」，故事非常簡單，講述一個生活乏味、無甚成就可言的低級稅務官如何無理地對待在舞會裏暫享快樂的妻子。

這位丈夫年青時可能有過精彩的日子，讀過一些文藝和政治評論著作，並時常唱歌，可是，現在他自我介紹時只會說自己是稅務官，其他一概不提。有天某騎兵團要在他住的小縣城過夜，縣城裏的太太小姐們看著那些英武的騎兵，決定為這「盛事」辦一個跳舞晚會。舞會那晚，太太小姐們與騎兵翩翩起舞，可是，有趣的是：

「她們的父親和丈夫退到遠遠的後邊去，擠在前廳寒傖的飲食部旁邊。那些司庫員啦，秘書啦，管理員啦，都生得乾瘦，害著痔瘡，舉止笨拙，清楚地意識到自己不像樣，因而不肯走進舞廳，光是遠遠地看著他們的妻子和女兒們跟那些手腳靈活和身材勻稱的中尉們跳舞。」（《契訶夫小說全集 5》，汝龍譯）

本來自慚形穢也沒甚麼的，自己退到一旁，讓妻子或女兒享受這快樂的時光便可。然而，稅務官不止於自慚形穢，看著妻子在跳舞時「全身表現出癡迷和歡樂」，他便「心裏不痛快」；這「不痛快」並不是單一的情緒：

「種種淺薄的感情像老鼠似的猬集在他心裏，有嫉妒，有煩惱，有受了傷害的自尊心，也有由於常喝白酒，長期過著停滯的生活而往往在小官們心裏產生的那種狹隘的內地人憤世嫉俗的心理。」

他終於忍不住走到妻子面前，當著她的舞伴要求她立刻跟他回家去 --- 沒有給任何理由。妻子起初不願意，但稅務官威脅會大鬧一場，妻子只好依從。契訶夫這樣描寫稅務官的齷齪心理：

「回想她在俱樂部裏那種快活神情惹得他多麼生氣，感到這種快活如今已經煙消雲散，他的心裏不禁洋洋得意。他高興了，滿意了，同時卻又覺得還缺點甚麼。他很想轉身回到俱樂部，設法鬧得大家都掃興和難堪，讓大家都領會到這種生活多麼渺小可憐，平淡無味，只要他們在街上摸著黑走路，聽見腳底下的爛泥咕唧咕唧，知道明天早晨醒來，沒有別的指望，只好仍舊喝酒打牌，他們就會明白這一點的。啊，那是多麼的可怕！」

為甚麼我形容這種心理為「齷齪」、形容稅務官是「齷齪之人」呢？「齷齪」一詞多義，有「骯髒」的意思，也可以用來形容品行，嚴重的指卑劣低下，稍輕的指器量狹小、眼光限於利害得失、並且受自我中心的情緒支配；我用的是最後一個意思，這也與「齷齪」一詞的本義較為相應 --- 「齷齪」本來指牙齒緊密相連、不留半點空間，可以用來比喻容不下任何令自己不舒服的東西（有如食物碎屑留在牙縫裏）。

齷齪之人不一定社會地位低下、一事無成、沒有學識、或生活不如意。歸有光《亡友方思曾墓表》云：「與其客飲酒放歌，絕不與豪貴人通；間與之相涉，視其齷齪，必以氣陵之。」可見有錢人之中，亦有齷齪之人；甚至有學識的人，也可以符合上述「齷齪」的三個條件：器量狹小、眼光限於利害得失、並且受自我中心的情緒支配。這種人，往往以己度人，像那稅務官，以為別人的生活一定像自己的那麼沒意思、沒趣味。

為甚麼不要做個齷齪之人？理由很簡單，契訶夫上述那個短篇亦間接表達了：因為齷齪之人會令世界多添不愉快 --- 自己的不愉快和別人的不愉快，而後者是完全沒有必要的。

《紅樓夢》讀不下去是讀書人的恥辱？

中國作家王蒙近日在北京的演講談到《紅樓夢》，對於網上有人表示《紅樓夢》是讀不下去的名著，他認為難以理解，並說：「如果連這點累勁兒都沒有，我們的精神生活就完蛋了。《紅樓夢》都讀不下去是讀書人的恥辱。」

這是個很奇怪的說法。文學和藝術欣賞都會有口味不同的情況，口味沒有對錯，高下亦難分別，連莎士比亞都不是人見人愛，托爾斯泰就認為莎翁浪得虛名。因此，讀《紅樓夢》感到費勁，讀不下去，讀不完一百二十回，可以純粹是口味不合；讀不完《紅樓夢》的，也許讀《戰爭與和平》會讀得津津有味、十分起勁，精神生活不但不會完蛋，甚至會更加旺盛而生生不息，大部頭俄國小說一部一部讀下去，接著讀其他歐西文學作品 --- 就是讀不下《紅樓夢》！

其實，我這是夫子自道。已嘗試過幾次讀《紅樓夢》，但總是讀不下去，兩年多前寫了篇〈何時完夢？〉，立志讀完全書；可是，這次也是失敗了，或至少尚未成功，因為到目前為止只是讀到第六十二回，距離第一百二十回尚遠（或者可以「偷雞」只讀曹雪芹寫的前八十回？）。有網友鼓勵我效法袁崇煥「掉哪媽！頂硬上！」，《紅樓夢》既然如此不合我口味，如要讀完，真的是要「頂硬上」（「掉哪媽」則不必）！有人可能會說，何苦呢？不為甚麼，只是「硬頸」不服輸而已，絕不是因為覺得讀不完是「讀書人的恥辱」。

王蒙在演講裏還說：「很多人覺得每天拿那麼厚一本書，太費勁，手機拿出來，畫面、色彩、朋友、段子都出來了，以至於出現一種預言：文學即將死亡。」資訊科技對閱讀習慣的影響，不是這麼簡單吧！本來愛讀書的，有了新科技，只會轉了閱讀的媒介，例如電子閱讀器，而不會減少或放棄看書；新科技反而會令閱讀更方便，例如去旅行可以帶很多書，都儲在一個薄薄的閱讀器或平板電腦便成了。我太太在手機裏儲了不少書，在排隊等候或其他小空檔時拿出來讀，就這樣讀完了村上春樹那本數百頁的《海邊的卡夫卡》。

至於「文學即將死亡」的預言，恐怕也是過慮了。文學從來都是小眾趣味，現在愛好文學的人不見得在比例上比數百年前少很多；只要有人寫出好作品，自然會有人讀 --- 合口味的讀者。

譯者不平鳴

中文譯作大多水準不高，劣譯俯拾皆是，這是不爭的事實，究其原因，主要是翻譯報酬一般相當低，譯者又得不到應有的尊重，有能力翻譯得好、卻不計較報酬和地位的人，相信少之又少；此外，出版社審稿不嚴格，譯得不好的作品，照樣出街，大概也是減低成本之故吧！

過去二十年我幾乎完全不讀中文譯作，英文著作自然是看原文，其他語文的，我都會看英譯（例如村上春樹的小說，我讀的便全是英譯），因為英美各大出版社對譯作的要求很高，不要說一定不會出版像洪蘭那樣的離譜爛譯，只要譯得不妥貼的地方太多或太明顯的，都會過不了審稿那一關。至於稿酬，我不清楚，但應該比中文譯作的高一些吧。

然而，我最近讀 Edith Grossman 的小書 Why Translation Matters (Yale University Press, 2011)，才知道英美譯者也感到他們這一行不受重視。Grossman 是著名的譯者，譯作等身，主要翻譯西班牙文的文學作品，例如馬奎斯小說的英譯，不少是出自她的手筆。Grossman 在英美翻譯界鼎鼎大名，連她也覺得譯作 --- 包括她自己的 --- 不受重視，其他譯者的感受可想而知。

Grossman 提出的其中一點，相信常看英譯作品的人都會留意到：譯者的名字大多不會印在封面，只能在扉頁看到，而且通常用較小的字體印刷，好像是務求做到毫不起眼似的！以 Grossman 的名氣，她的名字還是沒有印在她譯的 Love in the Time of Cholera 的封面：

Grossman 還指出，英美出版商不大願意出版譯作，因此，每年出版的文學作品中，只有百份之二至三是譯作（據 Grossman 說，西歐國家的情況好得多，每年有百份之二十五至四十是譯作）。Grossman 聽到的解釋是，英美出版商認為愛讀譯作的英美讀者不多；她在書中提出了一個反問：究竟是因為讀譯作的讀者不多，所以才出版這麼少的譯作，還是因為出版的譯作這麼少，所以讀譯作的讀者不多？

令譯者感到不受重視的，還有寫書評的人，因為他們評論譯作時，大多只是評論原著的內容，有時甚至隻字不提譯者，好像那根本不是翻譯的作品！

翻譯殊非易事，要譯得好，信達雅兼顧，那就一定要有相應的學識和深厚的文字功力；要提高中文譯作的水準，讓我們由重視譯者開始吧！

不要臉的劣譯

臉書上有朋友貼了一則網上討論，內容主要是批評 Steven Pinker 的成名作 The Language Instinct 的中譯本，譯者是國立中央大學認知神經科學研究所教授兼所長洪蘭，她翻譯的科普著作超過三十本，在台灣是有名的。該網上討論指出洪蘭的翻譯錯漏百出，例如將應該譯為「塞音」或「閉止音」的語言學用語 ‘stop’ 錯譯為「停止」（p.185）、將 ‘part of speech’（一般譯為「詞類」）這個十分普通的文法用語錯譯為「口語的一部分」（p.115）、再將 ‘part-of-speech categories’ 錯譯為「口語的類別」（p.258）。

這些錯誤實在太離譜，我有些懷疑，於是找來洪蘭的譯本查證，結果證明上述討論裏的指控全部屬實。然後我隨便翻到譯本的一頁，那是 p.226，看看會不會這樣隨便翻看也能找到有問題的翻譯，誰知一眼便看到一句可疑的：

「所以在電腦工程師之間流傳一個笑話：Time flies like an arrow, fruit flies like a banana。」

那句英文相信不少人都見過或聽過，不是一個笑話，只能說是 word play（玩的是 ‘flies’ 和 ‘like’ 這兩個字的歧義）。我拿原著來對照，果然又是錯譯！原文是：

“Among computer scientists the discovery has been summed up in the aphorism: ‘Time flies like an arrow; fruit flies like a banana.’” (p.209)

洪蘭不但譯錯了 “aphorism”，而且原文的 “the discovery has been summed up” 在譯文裏也不翼而飛了。

我翻看了幾頁，每一頁都找到翻譯錯誤或譯得惡劣之處，不在這裏一一列出了；總之，這是一個不能接受的譯本。Steven Pinker 為這中譯本寫了一個短序（也由洪蘭譯爲中文），假如他知道洪蘭將他的傑作譯成這個鬼樣子，恐怕會氣炸肺！

我在臉書批評了洪蘭幾句後，有網友立刻問我有沒有看過 Thinking, Fast and Slow 的中譯本 --- 原來那也是出自洪蘭手筆：

Kahneman 這本書我曾在這裏大力推薦過，當然不希望這樣好的一本書會遭洪蘭的毒手。終於在網上找到洪蘭譯本的第一章，不看猶自可，一看把幾火，只見第一章的第二段已譯得十分離譜。先看原文：

“You knew immediately that this is a multiplication problem, and probably knew that you could solve it, with paper and pencil, if not without. You also had some vague intuitive knowledge of the range of possible results. You would be quick to recognize that both 12,609 and 123 are implausible. Without spending some time on the problem, however, you would not be certain that the answer is not 568. A precise solution did not come to mind, and you felt that you could choose whether or not to engage in the computation. If you have not done so yet, you should attempt the multiplication problem now, completing at least part of it.” (p.20)

然後看洪蘭的翻譯：

「你立刻知道這是一個乘法的問題，如果你有紙和筆的話你會算算看。如果沒有紙筆的話，你就不會做，因為你知道自己的心算能力。你同時也知道這個答案的範圍，你馬上知道 12609 和 123 都是不對的答案。但是假如你沒有花時間算它，就不確定答案是不是 568。」（p.38）

每一句都譯錯，最後兩個長句索性刪了不譯！（錯譯舉例： “could solve it, with paper and pencil, if not without” 的意思很簡單，是「即使不能心算，用紙筆當可計出答案」，洪蘭的翻譯簡直是不知所謂！）

這樣的翻譯，對不起付錢買書、花時間看書的讀者，也是侮辱了原作者，真不要臉！不但是譯者不要臉，出版社也不要臉。這兩本都是令人眼界大開的難得佳作，假如出版社買了 exclusive translation rights，可能幾十年內都不容許有第二個中譯本，那些英文閱讀能力夠不上讀原著的讀者，便只有望書興歎了。

沈從文書法

每近才知道沈從文兼擅書法，真是孤陋寡聞矣！

沈從文的作品我讀得不多，讀過的，例如《邊城》，內容已忘記得一乾二淨了，卻還記得當年讀的那些中國現代作家中，我對沈從文的印象特別好，遠勝巴金、老舍、郁達夫等。後來得知沈氏大概是在政治上被逼得太過，四十多歲便停止了文學創作，轉而研究中國古代服飾，我對他的興趣又多了幾分；「沈從文」這個名字，便一直在我心目中有特殊的地位。上次到北京買了不少書，其中一本正是《沈從文作品精選》（長江文藝出版社），裏面收了《從文自傳》、《湘西散記》、和十多篇中短篇小說（包括《邊城》）。可惜事忙，而且要讀的其他書太多，這本《沈從文作品精選》到現在還未有時間看。

知道沈從文兼擅書法後，我到網上搜尋圖片，終於找到一張清楚的，一看之下，喜歡到不得了：

書的是《古詩十九首》的〈青青河畔草〉，筆法瀟灑而不狂，剛健而不獷，收放自如，流暢自然，令人望之而心隨筆走，神怡心曠，實上乘之書法也。然而，沈從文在詩後寫的題跋卻自貶其書法：

『有意使筆放縱，仍處處見拘持。可見性格之迂腐，實近乎不可救藥，終難擺脫「習書生」庸俗書體，真正行家必一望而知其做作處也。』

假如沈從文說的是真的，那麼我便不是行家；但那不要緊，我喜歡這幅字便成了。

（補：黃苗子評沈從文書法：「七八十年代，沈從文先生經常寫古詩十九首以贈親友，其書法功力至深，予曾獲觀其早年在行伍時為所書某軍校碑，豪健瀟灑，近李北海。晚年參以章草，自成一家，而益縱肆；其書順筆所之，有時且加以涂抹勾改，如顏真祭侄稿，一掃常規而純任天然，為歷代書法所未見。此幅乃一九七五年十月六日贈予及郁風者。其跋云有意使筆放縱，仍處處見拘持等語，蓋謙辭也。」）

寫作天份

記得讀過一篇金庸的訪問，其中問到寫作天份，金庸認為所有藝術創作 --- 包括寫作 --- 都要依靠天份，天份不高者，無論怎樣用功學習和練習，終歸是平平無奇。這也是我的看法。當然，有天份也須要努力，才會達到有可能達到的最高水平；至於能否有客觀的成就，甚至名垂後世，還得講運氣。

今天隨便拿起張愛玲的《流言》翻看，在第一篇文章〈童言無忌〉裏讀到她寫吃，有以下幾句形容某些餐館：

「他們的茄子特別大，他們的洋蔥特別香，他們的豬特別的該殺。」

讀到這裏，我心裏立時有這樣的反應：「第三句妙，可說是神來之筆，沒有寫作天份的人是怎也寫不出的。」

無獨有偶，今天在讀人家的網誌時，有一句引起我相同的反應；作者說的是各種網誌內容的多樣化，且看以下幾句：

「學者心得、母親的抉擇、記者的視野；商人的算盤、文人的觸角、少婦心事；還有各式的蠢蠢欲動與惺惺相惜。」

將「蠢蠢欲動」和「惺惺相惜」並列，驟看是因為表面的相似（都用疊字）而胡亂堆砌，再想一下，似非而是，那八個字其實是十分恰當的形容，而且次序也不能對調。

我的分析，當然不是描述作者寫這一句時的思考過程 --- 這樣的句子，通常都不是細心思考的結果，而是突然在腦海中「彈」出來的。這，就是天份的表現，寫得出這樣的句子，不費吹灰之力，寫不出，就算你天天寫一篇文章，練習文筆，也還是寫不出的。

三副妙聯

最近寫得太多嚴肅的題目，今天輕鬆一點，談對聯。我第一次認識對聯，是小學五年級時，當然是中文老師介紹的，老師姓甚名誰我已記不起，容貌亦沒有印象了，但他講過的兩副對聯，我一直記得一清二楚，因為實在太妙了，可以說是引發了我對中國文字的著迷。

第一副是拆字聯：

此木為柴山山出

因火成烟夕夕多

此聯的下聯有不同版本，但以這一個為最佳，因為上下聯有因果關係：山上的木成為柴，用來生火煮食，便生出炊烟了。

以上這一聯大家可能見過，但我的小學老師講的第二副對聯我在網上搜尋不到，應該不會有太多人知道。那是一副同韻聯：

疑醫異意意移醫

呼婦負夫夫苦婦

上下聯可以理解為有關連：妻子帶患重病的丈夫去看醫生，看了幾次，丈夫懷疑醫生的診斷有異，打算換醫生，但由於病得太重，行動不便，要妻子揹他走，真是苦了妻子啊！

在網上搜尋時看到一對集聯，亦妙甚，也分甘同味吧：

太極兩儀生四象

春宵一刻值千金

這對的上下聯有沒有關係呢？

西人的學術中文

昨天在 Facebook 跟幾位朋友談到研究中國哲學的外國人，我說我很懷疑這些研究者中有多少能通古文 --- 古文根底紮實的不是沒有，但我相信不會是多數。有朋友提到這些外國人中有些能夠用中文發表文章，其中一位的中文名字是「何乏筆 」（Fabian Heubel）；我覺得那是個很有趣的名字（說自己「乏筆」，似是謙辭，但「何乏筆」可解作「何曾乏筆」，那就是很有自信了），便搜尋了一下他的資料，才知道他是德國人，現在是台灣中央研究院中國文哲研究所的研究員。

在網上很容易找到何乏筆寫的一篇中文文章〈跨文化動態中的當代漢語哲學〉，以下我不會討論這篇文章的內容，只是引第一段，略談其文字，然後寫點感想：

『在十七世紀，中國透過基督教傳教士開始接觸現代歐洲的科學與技術。在十九世紀，以帝國主義的暴力擴充的現代性，瓦解中國的政治基礎。然而，到了二十一世紀，「西方」所迫使的「東方」現代性，已經在許多方面對現代化的原先推動者發生了深遠的影響（目前此影響主要出現在經濟的領域中）。因此，在現代性的全球化之後，「我們」對現代性的分析不能再局限於歐美世界，更必須跨出歐美的範圍，朝向跨文化的分析。如此才能使當代的問題反映在哲學反思之中。問題在於：就哲學而言，其他文化圈的歷史資源（如同中國的歷史），對反省現代性，如何可能發揮更積極的作用？倘若現代化已使整個人類成為內在性的關係網絡，對「我們現代性」及其界限的歷史分析，便要能夠無分軒輊連接到歐洲的或中國的歷史資源。這意味著「中國」不再是一種「異質空間」（或譯異托邦）（hétérotopie），不再是外在（於西方）的現代性，反而是內在（於全球）的現代性。』

很明顯，這是學術文字，對很多人來說是「外星文」，問題是，懂「外星文」的人看這段文字，會不會認為這是可接受、甚至是水平高的「外星文」？

這段文字，我這個略懂「外星文」的人看出了一些不妥當之處：「在十九世紀，以帝國主義的暴力擴充的現代性，瓦解中國的政治基礎」，其中「瓦解」二字之後應有一「了」字，差之毫釐，欠了那個「了」字，語氣便不妥當；『「西方」所迫使的「東方」現代性』一句，「迫使」是用詞不當，勉強要改，也只能用「迫出」；「發生了深遠的影響」中的「發生」應是「產生」；『「我們」對現代性的分析不能再局限於歐美世界，更必須跨出歐美的範圍』中那個「更」字轉折不當，其實第二句可刪，因為重複了第一句的意思；「其他文化圈的歷史資源（如同中國的歷史）」一句裏的「如同」，應該是「例如」，否則便不可解。

這樣的學術中文，假如出自中國人之手，相信不少華語學術界中人會認為不可接受，更遑論讚好；然而，假如有中國人（以中文為第一語言者）寫出這樣水平的英文，相信有不少中國人會讚好 --- 英語學術界中人會不會同意，他們大多不知道，就算知道了，也可能滿足於「我比很多中國人都寫得好」。

好文字

Karol 從前的網誌《日日如是說》，我經常拜讀，愛她的文字跳脫活潑，充滿生氣，瀟灑而不做作，率真而不乏餘韻，尤其喜歡她寫的遊記，很有節奏感，情和景或分或合，都寫得恰到好處，即使是內容沒有甚麼新奇之處的，讀之亦覺趣味盎然，那應該純粹是文字的效果。後來《日日如是說》「結業」了，我感到好生可惜。

昨天喜聞 Karol 並未輟筆，立刻去她的新網誌《隨意到天涯》看看，一眼便見到一篇遊記，寫南丫島的，果然又是一篇悅目賞心之作。為證我所言非虛，容我引兩段特別欣賞的：

『旁邊有一列村屋，野花處處，一牆老去的歲月，一壁陳舊的光影，一地遍生的黃花，一剎那塵土雲月，一瞬間春去秋來，人面不知何處；又不知誰在老屋門前寫上「不准霸佔」幾個大字，可不知這些字，管不了大自然，管不了花草，管不了風雨。』

『半日裏就幹這麽一件事，走了山，看了水，聽了濤，觀了海，吹了風，曬了日，拋了煩，解了悶，認識了南丫島的另一面，放空之後又載滿；回程時還碰上日落，夕陽西下，水面落落殘陽，照着小舟滄海，這麽寧靜的一個下午，人遺之，人拾之，何幸，我在此。』

這樣的好文字，不知勝過多少所謂名家（例如林燕妮之流）的作品；我對自己的文字頗為自負，亦自愧不如！

我跟 Karol 非親非故，素未謀面，不知她是否靚女，甚至連她是否真是個女的也不肯定，完全沒有理由吹捧奉承她；我這是真心的讚美，只希望有更多人能欣賞她的好文字，如此而已。

謝曉澤談艾未未

昨天史丹福大學的藝術及藝術史系教授謝曉澤到我們的人文學中心演講，介紹中國當代藝術的發展；有點出乎我意料的，是他竟花了一半的時間講艾未未其人及其藝術，並觸及艾未未遇到的政治麻煩。謝曉澤和艾未未是朋友，這樣的演講內容，可說是有心人的有心之舉。

聽這個演講之前，我只見過艾未未幾幅攝影作品，只知他是個 conceptual artist，這個演講的確開了我眼界，見到艾未未藝術的多方面，有些作品甚至一見便喜歡（其實只是見到作品的照片），例如以下這件名為 "Forever Bicycles"  的裝置藝術（他有一件新作品也叫 "Forever Bicycles"，但大型很多），全用大陸製造的「永久」牌單車裝置而成：

以下這幅攝影作品，意義明顯不過，令人會心微笑之外，也感到他 playful 中夾雜的憤怒和辛酸：

謝曉澤還展示了以下這張「型照」，真難想像艾未未年青時是這個樣子的，有點土，有點野，有點深沉，又有點不羈：

薇姨 • 夜曲

初讀董橋的文字，並不喜歡，只覺得矯揉造作、堆砌雕琢，後來多讀了一點，習慣了他的風格，漸漸欣賞到他別有的韻味；然而，始終嫌他長句太多，寫的題材盡是舊時風月、文人雅士、琴棋書畫，有點不知人間何世的頹唐。

過去幾年我買了四五本董橋的書，間中讀一兩篇，也饒有趣味的，亦可滋潤一下自己的文筆。這幾本書中我比較喜歡《白描》，尤愛此書的楔子，短短的，文筆比較平白，卻很感人。今天重讀，仍然被結尾那段觸動心弦，不妨抄在這裏跟大家分享。董橋寫的是六十年代在他家暫住的薇姨 *：

「那年她剛從泉州逃來香港，說是在廈門做了好幾年粗活了，指望找到一家好人僱她做下女。一天午後，我比平日早回家，步上幾級樓梯，聽到的竟是我家傳出的一串鋼琴聲，彈的是蕭邦的夜曲，靈巧，婉約。我輕輕打開大門，薇姨纖瘦的背影在古舊的鋼琴前微微晃動。曲子彈完，我低聲叫了她一聲，她緩緩回過頭來，枯皺的臉上浮起一閃笑意：我遠遠看到她眼眶裏含滿淚水。」

薇姨的身世，就在一曲蕭邦裏不言而喻了。不知她彈的是哪一首夜曲？以下是蕭邦夜曲中我最喜歡的一首，剛柔並重，不只是一味的婉約動聽。演奏者是 Valentina Lisitsa，她的指法有點誇張，但誇張得好看極了，十指像在琴鍵上翩翩起舞。我想像薇姨的彈法收斂含蓄得多，琴技亦沒有 Lisitsa 那麼了得，卻一樣的感動人。

*  後記：這句本來是「董橋寫的是六十年代在他家裏當傭人的薇姨」，網友  ohce 指出薇姨只是寄居。我當然看到原文的「暫住我家的薇姨」，但我一向以為那是董橋委婉的寫法，薇姨其實是在他家當傭人；經 ohce 一提，不得不承認這可能是我過份想像的結果，所以便改寫了。至於 ohce 說董橋這段文字是「令人討厭的矯情淺薄」，風格屬「濫文藝」，我只能說見仁見智，不必反駁。

從王迪詩論 Heifetz 說起

王迪詩在專欄裏會間中談古典音樂，都不出一般樂評的「三吹」--- 吹捧、吹水、吹毛求疵，再加一些資料，以顯內容充實。最近她的一篇〈Perlman，我等你！〉也沒例外，除了將 Perlman 捧上天（「當今世上最好的小提琴家」），運用一些與音樂沒有清楚關係的修辭來形容他的音樂（「聽他的音樂，心裡就覺得好溫暖」），還提到有「小提琴之王」之稱的 Heifetz，大加鞭撻：

『Heifetz 演奏一些 Bach 的樂曲是可以稱為「難聽」的。他似乎看不穿巴赫樂曲的結構和不同聲部的交替，只把一堆音符以超快的速度奏出來。我不知他為何要這麼快，又不是跑田徑。快，除了顯示演奏者練得很熟，技巧上應付得來，其實沒有多大意思。』

你可以不喜歡 Heifetz 的演繹，甚至因為不喜歡他的速度和琴音而覺得「難聽」，但說 Heifetz 「似乎看不穿巴赫樂曲的結構和不同聲部的交替，只把一堆音符以超快的速度奏出來」，已不是吹毛求疵，簡直是胡說八道了 --- 以 Heifetz 的音樂造詣和琴技，王迪詩說的根本不可能！我這個判斷亦不只是推理，RCA 那套 Heifetz/Bach 的 Sonatas and Partitas for Unaccompanied Violin 我聽過無數次了，樂曲的不同聲部清晰可聞，十分有層次，拉得快是快了，但絕不是「只把一堆音符以超快的速度奏出來」。

當然，王迪詩大概是一個角色（坊間甚至傳聞署名「王迪詩」的文章其實是個男人寫的），以上一番話可能只是為了顯出她愛獨排眾議的性格：

『這種話除了我王迪詩，世上夠膽公開這樣說的人大概不多，但我跟不少朋友私下聊起，卻發現他們都有同感，只因為太多人當 Heifetz 是神，批評他分分鐘被人打！但我反正已經得罪了很多人，特首和高官尤其忍我好耐，如今再得罪多一班 Heifetz 的粉絲，我就當錦上添花吧。 』

無論如何，像王迪詩這樣的「三吹」古典音樂評論（評音樂會、演奏家、或唱片錄音），在報章、雜誌、和網上隨處可見；我不只是說中文的，以我所見，英文的亦如是。為何會有此情況？以下是我想到的三個原因：

1. 寫樂評的人沒有音樂訓練，只能靠看似言之有物、其實只是空洞詞藻的文字來掩飾。王迪詩在這篇文章裏也談到最近很紅的 Hilary Hahn，說 Hahn 是她最喜歡的小提琴家；她寫的那幾句，可以視為這種文字的表表者：「Hilary Hahn 的演奏把我帶進完美的數學世界，聽她的音樂，感覺就像飄浮在漆黑的宇宙裡，看著一個一個星體依循各自的軌跡運行，那總讓我的內心澄澈如鏡。」即使有音樂訓練的樂評人，也不會寫太多和太深入的音樂分析，因為大多數讀者看不懂；要吸引讀者，他們也要以吹水來補足。

2. 此外，為了突顯自己的品味和建立一個標誌，寫樂評的人會特別吹捧某一兩個演出者（指揮、鋼琴家、小提琴家、女高音等），例如王迪詩捧 Perlman 和 Hahn。她說 Hahn 是她最喜歡的小提琴家，那沒有問題，只是表達主觀喜好（我也很喜歡聽 Hahn），但說 Perlman 是當今世上最好的小提琴家，則見仁見智了；然而，王迪詩這樣一說，她便在自己身上貼了一個品味標誌，有別於捧 Milstein 或  Mutter 或 Midori 的樂評人。

3.  能夠在古典樂壇出頭的都是萬中無一的頂尖高手，他們的演出一定不會不好，只能說是不夠好或不是最好，其實可能只是不合你的口味。因此，對這些高手演出的批評，大多是吹毛求疵，甚至是欲加之罪，何患無辭，例如王迪詩批評 Heifetz（另一例子是她批評 Midori「拉琴的動作像划船」）。

自從想通了這三點，對於所謂古典樂評，我便不再 take them seriously 了。

天才和天才的作品

張五常在莫札特誕生二百五十周年（即 2006 年）時寫過一篇文章，表達他如何佩服莫札特的天才、如何欣賞這位天才作曲家的作品。他說「莫扎特的作曲天賦前無古人，後無來者，相近的也没有」，這個講法有不少人會贊成，甚至認為那是無庸置疑的 --- 莫札特六歲即能作曲，十一歲寫出他的第一部歌劇，如此天才，誰人能及？我卻要獨排眾議，指出這個講法的問題。

莫扎特作曲天才之早熟，應該是前無古人，後亦難有來者，然而，他的作曲天才是不是最高的，卻很難說。現在我們要判斷莫札特作曲天才之高，只能看他的作品：他年幼時的作品，沒有堪稱偉大的，只能顯示他天才之早熟；他的成熟作品中有很多上乘之作，可是，假如我們拿莫札特的最佳作品跟巴赫或貝多芬的最佳作品比較，孰高孰低，實難定奪（我則肯定會投巴赫和貝多芬的票）。

巴赫和貝多芬都沒有莫札特那麼天才早熟，但我們卻不能否認他們也是天才，而且是大大的天才 --- 不是天才，哪能寫出那些曠古絕今的作品（例如巴赫的《無伴奏大提琴組曲》和貝多芬的《第九交響曲》）？

也許有人會說，莫札特的天才高於貝多芬和巴赫，因為他作曲比他們快很多。就算莫札特作曲真的比巴赫和貝多芬都快，那也不過是他的作曲天才在速度方面較勝，並不表示他的天才全面地較高。假如有個作曲家作曲的速度媲美莫札特，卻只能寫出二三流的作品，我們就不會認為他的天才比巴赫和貝多芬的高了。

張五常說：「在所有古典音樂作曲家中，我對莫扎特有偏愛，認為沒有相近的，而二十年來我選聽莫氏之作多於其他的加起來好幾倍。不是因為我真的懂得古典音樂，而是因為我不懂。莫扎特的音樂不像巴赫或貝多芬，聽者要懂得分析一下，要知道某作品是在說什麼。莫氏的音樂不用懂，只要喜歡聽，其他可以完全不管。」早熟的天才特別吸引人，令人禁不住讚嘆；張五常那句「認為沒有相近的」，可以理解為「認為無出其右」，如果說這個評價可能是受了莫札特是早熟天才這一事實影響，也不是完全沒有道理的。至於他說巴赫或貝多芬的音樂要懂得分析一下才能欣賞，莫札特的則不必，那顯然是偏見，誇張了莫札特作品的渾然天成。巴赫或貝多芬的音樂何嘗不也是「不用懂，只要喜歡聽，其他可以完全不管」？

以下我就貼一首巴赫的作品，相信很多人一聽便會喜歡，不必懂得分析音樂：

契訶夫 • 愛

Yan 在留言裏提到契訶夫，令我記起幾年前迷了好一陣子他的短篇小說，讀之每覺像詩一樣言有盡而意無窮，雖然情節大多平淡（有些甚至可說沒有情節），但總能藉場景、對話、或氣氛牽動我莫名的情緒和無定的聯想。

因為這個回想，讀契訶夫的癮頭便給挑起了一點，於是從書架抽出一本他的短篇集，重看了一個題為〈關於愛〉（"On Love"）的故事。內容普通不過，可說老套，只是講一個男人和一個有夫之婦的無言、無行動的愛。結局是女人精神崩潰，要到療養院長住，兩人在火車上互訴衷情、擁抱淚別，以後也再沒有見面。這故事不是作者直接敘述，而是透過男主角很多年後在一個非常隨意的場合自述，大有「只是當時已惘然」的味道。

讀畢，感覺很是契訶夫，不禁惆悵了一會。這個短篇裏有兩段說話我特別喜歡，試譯如下：

『關於愛這個題目，到目前為止只有一句說話是無可置疑的，那就是「愛是世上最美妙的東西」，其他講及愛的文字或說話都是不完整和不能作定論的，不外乎是一串沒有答案的問題。對於某一段愛情，我們可以如此這般解釋，但那解釋卻不適用於其他的例子；照我看最好的做法是因應個別的情況來了解，而不必尋求一些普遍的解釋。正如醫生說，要對症下藥。』（如果你熟悉維根斯坦後期的哲學，很容易從這幾句說話聯想到《哲學研究》裏的某些段落。）

『不知這是幸運還是不幸，我們的生命裏沒有任何東西是不會遲早完結的。』

高明的抄襲

真不明白中國大陸一些抄襲起家（或成家）的學者是怎麼搞的，連抄襲也懶惰過人，搬字過紙，最多改幾個字眼，給人揭發時，要否認抄襲也沒有人會相信了。可能他們當年想不到會有像方舟子這樣肯花時間精力打假的人？還是他們有恃無恐，相信就算是給人揭發了，也可以靠人事關係化險為夷？

其實抄襲得不露明顯痕跡相當容易，不外乎是將人家的說話用自己的方式重述。讓我示範一下，以下是錢穆《中國文化史導論》中的一段：

「中國的工業，發達很早。殷商時代的青銅器、鐘鼎之類，保存到現在的尚不少，那已是三千年前的古物了。我們只看那些銅器製造之精美，便可推想中國古代工業發展，在此以前，應該早有一個很長的時期了。中國工業亦與中國文化精神全體相配合，大抵是甚為精美而不流於奢侈，多切實用而又寓有人生倫理上的教訓意味的。」（臺灣商務印書館，頁七十七）

假如我要抄襲，便會這麼寫：

「商代距今已三千多年，但我們仍可以見到不少當時的工業製品，最令人欣賞的當然就是那些精美的青銅器。只要看看商代製造的鐘和鼎，我們便可以知道那種技術不可能在很短的時間就發展出來的，因此，中國工業一定在比商代更要早很多的時期便已開始。還有一點值得注意的，是這些工業製品雖然精美，卻同時是樸素的，這大概是因為中國文化自古已是著重於日常的實際生活和倫理關係，工業製品與此配合，也就沒有發展到奢華那方面去了。」

抄到這個樣子，已沒有明顯的痕跡，不過，仍沒有完全擺脫原文的文字；最高明的抄襲，是只抄論點，不抄文字，而且論點要有點增減，最好是次序也調亂一下，便有可能做到神不知鬼不覺（這不可能用一小段文字來示範，讀者心領神會好了）。

哲學很難抄襲，但也不是沒有辦法，有些寫得很好的哲學書或文章已沒有甚麼人看，你找來改頭換面一番，當作自己的東西，應該不會被人發覺；例如 John Wisdom 的那本 Other Minds，在英美哲學界已幾乎被完全遺忘了，但裏頭有很多有趣的論點和論證，可抄也，不過，相信搞哲學的人大部份都不屑這樣做吧！

哎吔，怎麼我竟然教人如何抄襲了？